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font formats 字型樣式
字型是從哪裡來的，為什麼會有這麼多不同的樣式呢？有些字型內建在你的電腦作業系統當中，有些則是與套裝軟體綁定在一起。在普遍流通的字型裡，有少數字型被公認具有最高品質，例如Adobe Garamond Pro和Hoefler Text；然而其它字型（包括Comic Sans、Apple Chancery、和Papyrus）卻惹得世界各地自視甚高的設計師們紛紛咒罵嫌棄。
如果你想要在這些常見的字型之外擴充你的字型庫，你就需要向數位字型公司付費購買字型。這些數位字型公司有些是如Adobe和FontShop般的大型企業，它們旗下有數千種不同的字體可供授權使用；另外也有專注發行少數幾種字體的獨立字型公司，例如荷蘭的Underware和英國的Jeremy Tankard Typography。此外你也可以學著創作自己的字型，或者在網路上找到可供免費使用的字型。
不同的字型樣式反映了與時俱進的科技創新與商業發展；普遍來說，較舊的字型樣式在現代的作業系統上仍然能夠使用。
(喬治．畢克漢（George Bickham）的著作《世界書法家》（The Universal Penman, 1743）裡除了介紹帶有圓弧的手寫體之外，羅馬正體字也因為雕刻製版後每個字母都有其獨一無二的特色而獲得青睞。)
font licensing 字型授權
誰是字體的使用者？字體的使用者終究是讀者們。但在這些字體找到方法出現在書本封面或玉米片包裝背面之前，它們還得先由另一個使用者經手：平面設計師。
數位字型可以輕易地複製、改作、和流通，但是當你購買字型的時候，你便同時接受了限制這套字型使用方式的「終端使用者授權協議」（End User License Agreement，EULA）。美國的智慧財產權法令將字型視為軟體的一部分（一組獨特的向量點）並加以保護，但它保護的範圍並沒有涉及字體的視覺設計。因此複製數位字型並分享給他人（你的朋友、客戶、或你的長輩親戚）是違反「終端使用者授權協議」的行為；而在FontLab 裡開啟一個字型檔案、加入新的字形或修改其中部分字符、並且以新的檔名或原本註冊的檔名存檔，也同樣違法。除了經濟考量之外，字體設計師們也擔心─一旦使用者動手編輯他們的字型並散布給其他人，他們原本的作品便會隨之走樣了。
然而只要你沒有更動軟體本身，大部分的「終端使用者授權協議」允許使用者在製作標誌或標題時修改字型輪廓；而為印刷字體樣本製作新的數位版本也是合法的。舉例來說，你可以將Helvetica字體的全套字母列印出來、重新畫過這些字母、以字型設計軟體將它們數位化、再對外釋出你個人版本的Helvetica字體。就算沒有別的好處，這個費時費力的練習也會讓你了解一套設計精良的字體它的價值所在。一套用途廣泛的字體除了會包括有各種不同字重、樣式風格、與特殊字元外，還有一套深厚的設計基礎。字型要價不斐，因為它們都是精雕細琢的商品。
是字體（typeface）還是字型（font）？
「字體」是字的設計；而「字型」則是傳遞這個設計的機制。就金屬活字來說，製造字模的鋼字沖具體表現了字的設計；而字型，則是由鑄造的金屬活字所組成。在數位系統裡，字體指的是視覺設計的部分，而字型則是讓你可以安裝、取得、輸出這些設計的軟體。一套字體可能會有好幾種字型，但由於數位字體的設計與字型的製作兩者間的關係在今日更為密不可分，大多數人會交互使用這兩個名詞。然而字體迷在正確使用這兩個名詞的堅持上是不會妥協的。
是字元（character）還是字符（glyph）？
為了符合萬國碼（Unicode）的標準，字體設計師會將「字元」與「字符」加以區分。萬國碼是一套國際標準，用以標識國際認可的各種書寫系統。只有具備獨特功能的符號才會被認為是一個「字元」，並且在萬國碼中分配到一個「編碼位置」（code point）。一個字元，例如小寫「a」，可能會有好幾種不同的字符表現（a, a, a）。每一個字符都是特定字元的某種表現形式。
是大寫羅馬（Roman）還是小寫羅馬（roman）？
「羅馬帝國」（The Roman Empire）是一個專有名詞，此處自然使用大寫羅馬；但是提到「羅馬正體字」（roman letterforms）時，就像「義大利斜體字」（italic letterforms）一樣，我們會使用小寫羅馬。至於做為拉丁字母的名稱時，要使用大寫羅馬。

我發現佐伊．李歐納深具哀悼意味的傑出作品(獻給大衛的)「奇異果實」。奇異果實是裝置藝術，完成於一九九七年，現在是費城藝術博物館的固定館藏之一。作品由三百零二顆水果製成，包括柳橙、香蕉、葡萄柚、檸檬和酪梨，果肉已經吃光，剝下的果皮先曬乾，再用紅、白和黃線縫起，以拉鍊、扣子、皮筋、貼紙、塑膠、鐵絲和布料裝飾。完成作品偶爾會共同展出，偶爾則是一小群放在展覽館地板上展示，果皮毅然決然地繼續腐爛、縮水或發霉，直到變成灰燼，完全消失。
這件作品明顯是傳統的虛空藝術作品，描繪物質從新鮮到腐爛的過程，李歐納用「奇異果實」紀念摯友大衛．瓦納羅維奇。他們在一九八○年相識，兩人都在下班後市中心的新浪潮總部夜店Danceteria 工作，之後更雙雙成為愛滋行動聯盟的成員，有陣子參加同一個親和團體，意思是十幾年來他們一起創作，暢談藝術，參加抗議活動，然後一起被逮捕。
大衛在一九九二年過世，這個時候愛滋行動聯盟正好逐漸瓦解分裂，會員試圖讓根深蒂固的有害制度轉型，同時照顧與哀悼摯愛的朋友，在這雙重壓力下組織崩塌變形。很多人都選在那時離開，李歐納也是，她離開了紐約前往印度，接著再到淡季的普羅文斯敦待一陣子，然後才到阿拉斯加。奇異果實就是在她孤獨那幾年誕生的作品，若非呼應愛滋病盛行那些年的慘重死亡，就是對改變政治而做的努力感到疲乏。
一九九七年李歐納與她的藝術史學者朋友安娜．布魯姆(Anna Blume)進行的訪談中，講到第一個水果裝置藝術是如何誕生。
(圖片來源：IMAGE OBJECT TEXT)
這也算是一種自我縫合。剛開始時，我甚至沒想到我是在進行藝術創作...... 我受夠了浪費，受夠一直丟東西。有天早上我吃了兩顆柳橙，但就是不想丟果皮，所以就在無意識的狀況下把柳橙縫回去了。
這件作品馬上讓人聯想到大衛用五花八門的媒材製成的拼貼作品，其中包括物件、相片、表演和電影場景。一大塊麵包被切成兩半，然後粗略地縫補起來，再以猩紅色的編織翻線填補兩塊麵包間的空間，有一張很有名的相片，是用他自己的臉，他的嘴唇緊密地縫合，針縫處畫上狀似鮮血的點，然後穿線。這些都是愛滋危機時期的經典作品，作品印證了沉默和忍耐、聲音遭到蒙蔽而孤寂的感受。有時候縫線似乎具有補償作用，但大多時候是讓人看見，並且引起眾人關注審查制度與隱藏的暴力，以及大衛世界裡無所不在的隔閡與迴避。
看得出水果在講同一場抗爭。作品名稱中的「水果」，用指男同志的粗俗俚語，他們是怪異的產品，社會的棄兒。名稱亦引用自比莉．哈樂黛講述凌遲的歌：歌詞描述恨意與歧視，以殘酷暴力的形式施加在身體上，焚燒到彎曲變形的人體被掛在樹上。比莉．哈樂黛為個人與制度上感受的寂寞發聲，她生於寂寞，死於寂寞，一生缺乏關愛，種族歧視讓她傷痕累累。曾有人直接對著比莉．哈樂黛喊她「黑鬼」，即使是在自己擔綱表演的場地，她也不得不被迫走後門。這樣的她，想用有害健康的酒精與海洛因為自己療傷。一九五九年夏天，比莉．哈樂黛在她位在西八十七街的房間裡吃著蛋奶凍和燕麥粥倒下，一開始她被送到尼克伯客醫院(Knickerbocker)，之後轉到哈林區的大都會醫院，然後被丟在那裡—情況就跟後來幾年不少愛滋病患一樣，尤其是黑色或棕色皮膚的人—她被擱在走道上的輪床，說來也不過是另一件濫用毒品的病例。
不被當人看待和拒絕醫療，最可惡的是這種狀況也曾在一九三七年發生。當時有個陌生人打電話告訴她，她父親克拉倫斯死了，問她遺體該送往何處，那時血跡仍留在他的白色長襯衫上。
肺炎，她在她的自傳《哼著藍調的女伶》裡記錄：「害死他的不是肺癌，而是德州達拉斯。他四處奔走，從一個醫院跑到另一個，想要尋求協助，卻沒人肯幫他量體溫或收留他，這就是不爭的事實。」她唱著那首「奇異果實」，抗議父親的死，歌詞似乎「說出害死爸爸的一切」，隨後這一切也同樣害死她。她沒再走出大都會醫院，以藏有麻醉毒品的罪名遭逮，人生最後一個月都在醫院病房度過，由兩名警察監督，污名化的受害者所承受的羞辱毫無上限。
愛滋行動聯盟藉由他們採取的行動，想要引起大眾關注這些問題，解開和挑戰那些制度的公權力，他們讓某些族群的身體變得微不足道，例如同性戀、毒癮者、有色人種和流浪漢，彷彿他們死有餘辜。八○年代末，愛滋行動聯盟議員同意，他們應該把範圍擴張到男同志外，觸角要伸得更遠，讓大家看見其他族群的需求，像是吸毒者和女人，尤其是娼妓。
李歐納在愛滋行動聯盟口述歷史計畫的作品中，談到她的作品主要在探討針頭交換，在當時針頭交換是預防愛滋擴散的極端作法。雖然紐約市長郭德華執政時期曾短暫通融，但朱利安尼執政黨卻不能默許，於是針頭交換就跟在美國和世界各地一樣，變成非法行為。李歐納為癮君子成立了一個淨化和愛滋教育的案子，卻因此遭逮捕、控訴、審判，對注射器具持有法的合法性下戰帖，最終落得漫長的牢獄之災。
奇異果實是由不同的針線活集結而成的作品，這不是激進主義行動，也未參與抗議或刻意違法，不過依舊探討一樣的公權力問題。這個作品包容並靜靜守護排外、喪失與孤立的痛。這很政治，沒錯，但也很個人，再再說明她個人的經驗，也就是肉身不可避免遭逢的後果。沉默寡言的水果用它們的渺小，它們的特性傳達了分離之苦，消逝之痛，對已離去且永遠不可能回來的所愛的渴望。
即使轉譯至電腦螢幕，它們的懇求依然存留。看著它們變成縫合的柳橙，以絲線荒謬纏繞的香蕉—很難感覺不到情緒的拉扯，既是對傷害的回應，也是對修補不夠、殷勤執著修補、充滿希望的回應，一針一線，用扣子和拉鍊縫縫補補。
我不是唯一覺得這些水果讓人傷感的人。在《Frieze》藝術雜誌中，有篇關於佐伊．李歐納作品的一段獨白，評論家珍妮．索金也描述她在剛跨入千禧年之際，在費城藝術博物館心煩意亂地閒晃時，第一次看見這個裝置藝術品。「遠遠地看，」她寫道：「看起來就像垃圾，但當我更靠近一點時，我的煩躁消失了，取而代之的是感到哀傷，瞬間覺得非常寂寞—絕望像貨車般撞上來，縫合的水果荒誕卻難以解釋地親密。」失去是寂寞的親友，這兩者交叉重疊，這樣一個哀悼的作品引發寂寞和分離感，想來也不意外。死亡很寂寞，肉體的存在本質上就很寂寞，被困在一個不斷邁向腐敗、縮水、消耗和破裂的身體。當然還有喪親的寂寞，失去或愛情破滅帶來的寂寞感，失去身邊重要的人的寂寞，哀悼的寂寞。
這一切都能透過死去的水果，丟在美術館地上乾掉的果皮表達述說。奇異果實之所以感人，之所以如此疼痛，是因為縫紉工活讓寂寞的另一面變得更澄澈：無止盡的痛苦盼望。寂寞是一種渴望，渴望親密、結合、參與、接合，渴望能將遭到切割、拋棄、破碎或棄置一旁的事物集中起來；寂寞是一種對整體、感覺完整的渴望。
《藝術的孤獨》
作者：大英圖書館駐館作家 奧莉維亞‧萊恩 Olivia Laing
給居住在孤寂城市中的你，和偶爾寂寞、獨特的所在，以及想要得到慰藉的心情。
金鐘編劇 吳洛纓│《喔，藝術，和藝術家們》曾文泉│知名節目主持人、作家 謝哲青 ﹝所在推薦﹞
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讀書花園

不久前我在紐約待了一段時間。紐約，這座充滿粗花崗岩、混凝土和玻璃建築，每天都被孤寂佔據、喧鬧沸騰的小島。雖然紐約的生活經驗絲毫感覺不到自在，若這種生活無法讓人思考活著的意義等深奧問題，若除了眼見為憑的真相，就真的就沒其他了，我不禁好奇吳爾芙是否說錯了。
我內心有些東西正燃燒殆盡，不單是我個人，更是身為這個世紀的子民，數位時代的人群。寂寞的意義為何？要是我們不和其他人類親密接觸，要怎麼生存？我們怎麼和其他人交流？尤其要是交談困難呢？性會是寂寞的解藥嗎？答案如果是，那我們的身體或性慾要是不正常或損害，要是我們病了或者天生不夠有魅力，又該怎麼辦？科技幫得上忙嗎？科技拉近人們的距離，抑或只是將我們困在螢幕後方？ 
我絕對不是唯一一個對這些問題好奇的人。不同派別的作家、藝術家、製片和詞曲創作者都用各自的方式探討過寂寞，想要釐清寂寞為何物，解決寂寞帶來的問題，但那一陣子我反而漸漸愛上影像，從中找到我在其他地方都遍尋不著的慰藉，開始探究視覺藝術的領域，著魔似的想要找出其中關聯，以及其他人經歷類似遭遇的真實證據。在曼哈頓的那段時間，我開始收集傳達寂寞或從寂寞中誕生的藝術品，特別是現代都市裡顯現的寂寞，尤其是過去七十多年來的紐約市。 
一開始吸引我注意的是影像，但隨著我愈掘愈深，我開始與影像背後的人相遇：在人生和作品中，與寂寞及其後遺症羈絆糾結的人。在眾多記載孤寂城市的人當中，其中一些人的作品讓我學到東西或感到觸動，也讓我在這本書深思—這些藝術家包括希區考克（Hitchcock）、瓦勒麗．索拉納斯（Valerie Solanas）、南．戈丁（Nan Goldin）、克勞斯．諾米（Klaus Nomi）、彼得．胡爵（Peter Hujar）、比莉．哈樂黛（Billie Holiday）、佐伊．李歐納（Zoe Leonard）和尚．米榭．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）—我對四位藝術家最感興趣：愛德華．霍普（Edward Hopper）、安迪．沃荷（Andy Warhol）、亨利．達格（Henry Darger）以及大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）。這四人不全是永久棲息於寂寞的居民，個別代表著五花八門寂寞的處境和角度，然而他們對人與人之間的鴻溝及人群中的孤立感受特別敏銳。 
但對安迪．沃荷，似乎不該寂寞，他最為人所知的就是他永不嫌膩的交際本能，身旁幾乎無時不刻都有耀眼的跟班，但他的作品卻凸顯出孤獨及寂寞帶來的問題，這都是他終其一生抵抗的問題。沃荷的藝術在人與人之間遊走，深度探究遠近距離、親密與陌生之間等深刻的哲學問題。就跟許多寂寞的人一樣，他有無藥可醫的囤積癖，沃荷製作物品，並且讓物品包圍自己，藉此在人類親密關係的需求之間架起藩籬。安迪．沃荷害怕與人面對面接觸，很少見到他沒帶相機和錄音機等裝備就出門，他把這些當作緩衝物，減緩互動交流：這點充分說明我們為何會在所謂互聯網的二十一世紀使用科技。 
工友兼非主流藝術家亨利．達格則恰恰相反，他獨自住在芝加哥市的宿舍，在這幾近沒有同伴或觀眾的情況下，創作出充滿美妙卻恐怖生物的虛構世界。八十歲時，他不得不離開宿舍前往天主教會度過餘日，原本的宿舍充斥百餘張精雕細琢、讓人不安的畫作，這些作品他從未公諸於世，沒人看過。達格的人生說明了社會勢力是怎麼導致孤立—更說明想像力能夠對抗孤寂。
在這些藝術家的交際方式迥異，因此作品以五花八門的方式探討寂寞這個題材，或繞著寂寞打轉，有時正面直擊，有時討論各種招致污名或孤立的主題—性、疾病、虐待。瘦皮猴又惜字如金的愛德華．霍普雖然有時嘴上不承認，實際上卻用視覺手法呈現都市孤寂，將它轉譯成顏料。近一個世紀以來，他用畫筆下畫出空無一人的咖啡館、辦公室和飯店大廳玻璃後方的孤男寡女，一幅幅都成了城市裡的孤寂印記。 你可以展現出孤獨面貌，也可以高舉武器對付它，創造出能夠溝通表達的東西，抗拒審查制度與沉默。這就是大衛．瓦納羅維奇的動力，這位美國藝術家、攝影師、作家兼激進主義份子至今仍寡為人知，但他勇敢非凡的作品卻最能將我從羞於承認自己孤獨的重擔中獲得解放。 
而我漸漸明白，寂寞是一個熙來人往的地方：它就是城市的代名詞。即便是像曼哈頓這種活力充沛又以邏輯打造的城市，剛開始住進城市的人都會迷失自我。隨著時間過去，你會在內心發展出一張地圖，收藏你最愛的地點和偏好的路線：像是一個無人能精確複製或拷貝的迷宮。我這幾年來累積打造出的，就是一張依照需求和興趣，以我個人與他人經驗拼湊起的地圖。我想了解寂寞究竟為何物，寂寞在人們的生活裡是什麼模樣，試圖紀錄追蹤寂寞與藝術間錯綜複雜的關係。
《藝術的孤獨》
作者：大英圖書館駐館作家 奧莉維亞‧萊恩 Olivia Laing
給居住在孤寂城市中的你，和偶爾寂寞、獨特的所在，以及想要得到慰藉的心情。
金鐘編劇 吳洛纓│《喔，藝術，和藝術家們》曾文泉│知名節目主持人、作家 謝哲青 ﹝所在推薦﹞
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monster fonts  怪物字型
雖然波多尼與狄多的字體設計是受到當時書寫慣例的影響，但他們所創造出來的字體樣式確實衝撞了字體編排設計傳統，開啟了前所未見的新世界，讓文字的結構─襯線和豎線、粗細筆觸、垂直與水平對稱軸線─成為各種奇妙實驗的對象。
為了追求理性與莊嚴兼具的美感，波多尼和狄多創造出一隻怪物：一種抽離現實且去人性化的字體設計方法。
隨著十九世紀工業化與大量消費的興起，廣告業也隨之爆發，這種新型態的傳播媒體需要運用新的字體編排設計。字型設計師利用粗大的筆劃裝飾並填滿文字的主體部份。於是有著驚人的高度、寬度、和深度的各種字型便出現了─有膨脹的、收縮的、加陰影的、穿線的（inlined）、加粗的、多面的、和加上花卉圖案裝飾的。襯線拋棄了原本負責收尾修飾的角色，成為文字裡獨立的結構元素，傳統字體的垂直應力也往新的方向傾斜。
(杜里耶牌改良玉米澱粉（Dureas’Improved Cornstarch）（上圖）平版印刷廣告卡，一八七八年。十九世紀廣告業興起，為了能夠在都會地區引起注目，大型字體的需求隨之產生。在這張卡片中，一名男子無視於法律規定公然張貼海報，而警察正從街角另一頭走近。)
原本用以鑄造金屬活字的「鉛」，因其質地太軟，無法在印刷加壓的過程中撐住較大的字型。相較之下，木刻活字就適合用於印刷巨大的字型。一八三四年，縮放刻模機的問世為木刻活字的製作帶來革命。縮放儀（pantograph）是一種描繪設備，將縮放儀與刻模機相連，就可以根據母本大量製作出各種不同比例、濃淡、與裝飾圖案的變化。
這種機械化的設計手法讓字母脫離書法，成為一個可靈活運作的系統。人們放下了過去對於完美比例原型字體的追求，轉而視字體編排設計為一個由各種樣式特色所組成的彈性系統（濃度、應力、豎線、橫線、襯線、角度、弧線、上伸部、下伸部）。在一套字體當中，字母之間的關係要比字母的個體性來得重要。
字體歷史學家羅伯．洛伊．凱利（Rob Roy Kelly）針對十九世紀為了製造各種不同變化的展示文字而採用的機械化設計手法進行研究。這張圖顯示了基本的方形襯線樣式─一般被稱為埃及體或粗襯線字體─被切割、修整、拉伸、彎曲，以製造出新的裝飾圖樣。襯線從原本書法的收尾筆畫轉變為可以任意調整變形的獨立幾何元素。
scale 比例
「比例」指的是設計元素與版面上其他物件以及作品本身實際尺寸互相比較的結果。比例是相對的。12-pt的字型在32吋螢幕上看起來很小，但印在書頁上就顯得虛胖超重了。設計師們藉由操控字型的比例以製作出層級與對比的效果。比例改變有助於創造視覺上的對比、運動、深度，以及表現不同程度的重要性。比例是與身體直接相關的。人們在判斷物件大小時，會直覺地與自己的身體和所處環境互相比較。
聯合國毒品與犯罪問題辦公室（United Nations’ Office On Drug and Crime，UNODC），地圖，二○○九年。設計者：哈利．皮爾斯（Harry Pearce）與傑森．程（Jason Ching）／Pentagram。聯合國毒品與犯罪問題辦公室在一系列的海報中利用字型比例顯示了全球各地「藥物成癮治療計畫」（drug treatment programs）、愛滋病發病率、以及其他資料的比較結果。設計師以國家名稱縮寫（GBR,USA, RUS…）繪製了簡單版的世界地圖。這些海報特別以俄羅斯警察當局為訴求對象，因為該國在藥物成癮治療方面極度缺乏追蹤記錄。請注意俄羅斯的愛滋病高發病率與「藥物成癮康復計畫」低可用度之間的對比。
 

enlightenment and abstraction  啟蒙與抽象
文藝復興時期的藝術家們希望在完美的人體體型當中找出標準比例。法國設計師與字型設計師喬弗魯瓦．托里（Geofroy Tory）在一五二九年出版了一系列將字母的結構與男性人體結構連結在一起的圖解。拋開字母與人體連結的新觀點是在科學與哲學的啟蒙時期（Enlightenment）出現的。
(喬弗魯瓦．托里（Geofroy Tory）主張文字應該要能反映完美的人體比例。以字母A來說，他寫道：「橫劃覆蓋在男性的生殖器上，這表示對於想要探究完美字型的人而言，節制與貞潔是首要必備條件。」)
法王路易十四於一六九三年任命成立一個委員會，他們要以精細的網格打造出一套羅馬正體字。之前托里的圖解是以木刻印刷方式印製；以網格設計出來的romain du roi（法王的全套字母）字體，其圖示與說明則是透過雕版印刷方式－也就是以雕刻刀工具在銅版上雕刻─印製。根據這些大比例尺的圖解製作而成的鉛字除了反映出雕刻的線條特色之外，也展現了皇家委員會的科學態度。
雕版印刷的字母它們流動的線條不會受到活版印刷機器網格的限制，因而為講求形式的手繪美術字提供了相當合適的媒介。十八世紀有許多偉大書法家的傑出作品都是透過雕版印刷加以複製傳播的。喬治．畢克漢（George Bickham）的著作《世界書法家》（The Universal Penman, 1743）裡除了介紹帶有圓弧的手寫體之外，羅馬正體字也因為雕刻製版後每個字母都有其獨一無二的特色而獲得青睞。
(喬治．畢克漢（George Bickham），一七四三年。「羅馬正體」與「義大利書寫體」的範例。)
十八世紀的字體編排設計受到新樣式的手寫體與其雕版印刷品的影響。一些印刷商，例如一七二○年代的威廉．凱斯隆（William Caslon）和一七五○年代的約翰．巴斯克維爾（John Baskerville），他們捨棄了人文主義字體慣用的鋼硬筆尖，改用筆頭可彎曲的蓄水鋼筆與尖頭鵝毛筆，這些書寫工具可以寫出流暢、圓鼓的筆跡。本身就是書法大師的巴斯克維爾非常欣賞雕版印刷書籍當中細細雕刻出來的線條。他創造了一套強調銳利感與對比的字體，當時的人們紛紛指責他「弄瞎全國讀者的雙眼；因為你寫出來的字母筆劃又細又窄，太過傷眼。」為了讓他印刷品頁面驚人的清晰度更為增強，巴斯克維爾自行製作油墨，並且對印製好的紙張加以熱壓。
在十八、十九世紀之交，義大利的詹巴提斯塔．波多尼（Giambattista Bodoni）和法國的弗蘭索瓦．安布魯瓦茲．狄多（François Ambroise Ddidot）將巴斯克維爾正經嚴肅的字體風格推往新的極致境界。他們的字體─完全垂直的軸線、粗細明顯的對比、以及看起來似薄餅般鬆脆的襯線─與書法分道揚鑣，開啟了字體編排設計爆發性的視野。

錯位的愛情，就像是被關在潘朵拉盒子裡的祕密，不能見光，無法分享，甜蜜中夾雜著苦澀。我相信，每一個女生都值得擁有完整的愛情，只要妳足夠愛自己，疼惜自己，幸福就在轉角。
◎ 「小三」的性別屬性

初戀的甜蜜酸楚，那些年的青春情事，你還記得嗎？
十七歲，一個洋溢著青春、憧憬著愛情的花季。有戀愛，失戀自然也是必修的學分。
◎  那些年，初戀教會我們的事